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Por Sergio Martínez Luna

Globalización y circulación visual: el -con- de las imágenes

Internacional | 15 de enero de 2017

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Los procesos de globalización se encuentran actualmente articulados en torno a la producción, la circulación, y el consumo de imaginarios. Un imaginario es un determinado repertorio de imágenes que modela procesos de identificación y socialización por medio de su imposición, aceptación, apropiación o rechazo. Insertadas en la dialéctica entre lo global y lo local las imágenes participan en una suerte de geopolítica audiovisual por la que se produce y gestiona el conocimiento y nuestros encuentros con la diferencia. Dentro de los paisajes mediáticos contemporáneos nos convertimos en una especie de etnógrafos de sillón asomados a la vida de los otros, a diferentes modos de vida y de experiencia del mundo. Esta forma mediática de exposición de -y a- la alteridad contiene ciertamente dimensiones regresivas desde la que se gestiona la distancia, la indiferencia y el aislamiento frente a los demás. La comunidad transfronteriza y transnacional que la globalización no deja de perfilar se desbarata al quedar atrapada en un un flujo constante y abundante de imágenes desconectadas, donde lo que importa es el sostenimiento de la continuidad de la experiencia mediática, que nunca debe detenerse.

La ubicuidad de los dispositivos de reproducción de imágenes en una multitud de contextos tanto públicos como privados (o más bien en los límites cada vez más difusos entre ellos), hace converger espacios y tiempos heterogéneos en torno a pantallas e interfaces de diversos formatos. En torno a ellos se generan comunidades transitorias y lábiles construidas en la convergencia puntual entre dispositivos, espectadores y usuarios. Se trata ante todo de sostener un continuum perceptivo construido sobre la competencia entre estímulos, imágenes y modalidades de recepción que sirven para consolidar un mismo discurso- el del capital y su acelerada circulación globalizada-, normativamente incapaz de dar espacio y tiempo a lo diverso, incapaz de abrirse a una diversidad que es negada a través de su exposición estetizada. De este modo la proliferación de imágenes revierte en una productividad visual cada vez más abundante pero también cada vez más inane. La presencia constante de las imágenes en todos los mundos de vida ni interfiere ni cuestiona las relaciones de poder y desigualdad. Al contrario, las imágenes parecen ser, observa Pedro A. Cruz Sánchez (1), los instrumentos más apropiados para sostener ese orden de relaciones, ya que no son capaces de tocar, de afectar.

Dentro de la cultura visual contemporánea es la representación y la visualización de la violencia y el sufrimiento la que resulta seguramente más ejemplar en ese sentido. Estas imágenes, insertadas en los flujos mediáticos globales, despiertan como mucho sentimientos fugaces de solidaridad y consternación que acaban siendo diluidos en los ritmos aparentemente diversos, pero férreamente estandarizados, de la recepción contemporánea. Si la violencia es banalizada, dice Jacques Rancière, no es porque haya demasiadas imágenes de violencia, ni porque veamos demasiados cuerpos sufriendo en la pantalla, sino porque vemos demasiados cuerpos sin nombre. Demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, cuerpos que son el objeto de un habla y una mirada, sin que ellos mismos puedan nunca devolverla ni tomar la palabra (2). Podemos pensar que, en efecto, no hay nada que no se nos muestre, que nos encontramos frente a un todo-visible, pero al mismo tiempo, como advierte Marina Garcés, descubrimos que no disponemos de las palabras, ni de las imágenes, que nos permitan expresar nuestro estar en el mundo, nuestra indignación, desacuerdo o compromiso (3).

Así como el musicólogo Peter Szendy señalaba que la canción pegadiza canta a la nada y ejerce una reducción del imaginario a lo mismo, se podría hablar de igual forma de imágenes pegadizas que se propagan incansables de acuerdo con las lógicas del meme o del gif. Pero es precisamente en las situaciones de máxima alienación de las imágenes, aquellas que han llevado a Hito Steyerl a elaborar el concepto de imagen pobre, donde aprendemos que hoy las imágenes, más que representar una realidad, exponen sus propias condiciones precarias de aparición, circulación y existencia (4). Y de este modo, en el uso y en la recepción de esas imágenes, se evidencia también que de ellas esperamos sobre todo que muestren nuestro estar en el mundo, y nuestro anhelo de que ese estar sea voluntad de sentido, sea un estar junto a los otros y sus imágenes. Si en regímenes anteriores la percepción del objeto suponía la pérdida de éste, hoy la percepción del objeto supone la producción de uno nuevo que viene a participar activamente en la vida económica, afectiva o social.

Las modalidades de encuentro con los otros están hoy intensamente mediadas por la visualidad contemporánea. Si el discurso dominante compone las imágenes y los imaginarios como mediaciones transparentes que facilitan las transiciones y las transacciones entre grupos culturales, instituciones, emisores, usuarios y receptores, una política de la visualidad crítica debe poner en cuestión, interrumpir, esa fluidez levantada sobre un espacio y tiempo extensivos y planos. En el mundo-imagen globalizado, recuerda Susan Buck-Morss, aquellos que tienen el poder producen e imponen un código narrativo que limita las formas de ver, mirar y comparar. Si la imagen es hoy la forma en que se comparte el mundo, dar relieve, dar tiempo, problematizar las imágenes significa imaginar otras formas de estar (con ellas y por medio de ellas) en el mundo (5). Existe una contradicción entre el discurso de la fluidez y la transparencia y la realidad material de las separaciones y las exclusiones. La proclamada abolición de las fronteras en el mundo globalizado choca con la dolorosa materialidad de las fronteras, los muros y los sistemas de control. Las formas de separación son estetizadas, diluidas en su representación como imagen. Las imágenes aéreas de la frontera de Hungría tomadas por un dron, con las masas de refugiados vistas desde el aire, muestran la contradicción entre una forma de visualidad que se quiere transfronteriza y la realidad material de la catástrofe humana, representada a una distancia tolerable e intensamente verticalizada, suficiente para que no llegue a tocarnos.

Así, pensar el con de las imágenes es pensar lo común, o lo que queda de ello. Pensar con las imágenes es pensarlas con los dispositivos de producción, mediación, puesta en circulación y recepción para, a partir de su apropiación crítica, recuperar, como señalaba José Luis Brea, en la singularidad de las imágenes ese potencial disruptivo, intempestivo y rebelde que las formaciones de imaginario instituidas les arrebata (6). El cuestionamiento de los imperativos del consenso y de la indiferencia encuentra su escenario y sus instrumentos más propios allí donde de forma más intensa aquellas se ejercen y consolidan, es decir, en la producción, puesta en circulación y recepción de imágenes e imaginarios.

Visualidad y movilidad son las características más salientes de nuestro tiempo, advierte Nanna Verhoef (7). Por eso es pertinente incluir en las modalidades de análisis de la imagen aproximaciones que tengan en cuenta la circulación de la imagen, como recientemente ha invitado a hacer la teórica de la cultura visual Gillian Rose (8). La eficacia comunicativa de las imágenes, sus formas de creación de significado, hasta su materialidad, tienen que ver menos con su contenido que con el movimiento y la propagación masiva. Paul Virilio señaló en una ocasión que allí donde no hay tiempo para compartir no hay democracia. En consecuencia, una política de la visualidad será también, y no en último lugar, una política orientada a entender la velocidad de transmisión y circulación de las imágenes (quizá incluso una dromología de la imagen), abriendo temporalidades heterogéneas y reflexivas dentro de los flujos globales y a través de una variedad de dispositivos y medios convergentes. Las potencialidades democráticas de los media siguen siendo falseadas cuando quedan atrapadas dentro de lo que Peter Osborne llama la ficción de lo contemporáneo, es decir, una transnacionalidad impulsada por el capital que proyecta un horizonte de interconexión global en el que queda abstraída la realización de una comunidad política democrática y global (9). Las nuevas condiciones de la imagen contemporánea son también las nuevas condiciones de su recepción, que, con el constante intercambio de papeles entre emisores y receptores, productores y consumidores, han pasado ya definitivamente del modelo del few-to-many al del many-to-many. Pero tales tendencias desjerarquizadoras no son emancipadoras de por sí, más bien al contrario. Los anhelos surgidos en torno a una cultura digital rizomática, a una visualidad sincrónica y global, mutan y muestran su rostro de pesadilla cuando son apropiados para los fines de la violencia, el miedo y el control total. Si los flujos mediáticos son explotados según los imperativos de la racionalidad económica, hay que elaborar, subraya Néstor García Canclini, las formas en las que la conectividad puede transformarse en capital social para actores en situaciones de desigualdad, rehabilitando las condiciones de la argumentación y la conversación bajo el signo de la diversidad y lo cosmopolita (10). El tiempo de la imagen, el tiempo que hoy la imagen requiere, es el tiempo del con, el mismo que la globalización promete y a la vez frustra sin cesar.

Necesitamos imágenes que interfieran y polemicen. Necesitamos rescatarlas de la insignificancia a la que las condena su utilización para la construcción mediática del estar juntos consensuado. Elaborar políticas de la imagen y de la mirada capaces de enunciar y experimentar el desacuerdo significa abrir paréntesis de reflexividad que hagan posible mirar allí donde se dictamina que no hay nada que ver con el fin de dar imagen a lo que queda excluido de los marcos impuestos de significación. Extrañarse del mundo es hoy extrañarse de las imágenes que lo pueblan. Si la imagen viene a sancionar el reparto de capacidades, tiempos y espacios, la homogeneidad y la monótona continuidad de lo cotidiano, entonces no dejaremos de tratar a los otros como imágenes que aparecen a una distancia, espacial y temporal, que no nos perturba ni nos demanda acogida.


(1) Pedro A. Cruz Sánchez, Ob-Scenas. La redefinición política de la imagen, Murcia, Nausicaä, 2008.
(2) Jacques Rancière, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010.
(3) Garcés, M., “Encarnar la crítica. Algunas tesis. Algunos ejemplos”, eipcp, junio 2006, http://eipcp.net/transversal/0806/garces/es
(4) Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
(5) Susan Buck-Morss, “Estudios visuales e imaginación global”, en J.L. Brea (ed.) Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, pp. 145-159.
(6) José Luis Brea, “Una imagen es una imagen: tres escenarios”, en M.V. Jaua (ed.) El cristal se venga. Textos, artículos e iluminaciones de José Luis Brea, México D.F., RM, Fundación Jumex, 2014, pp. 52-56.
(7) Nanna Verhoeff, Mobile Screens. The Visual Regime of Navigation, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2012.
(8) Gillian Rose, Visual Methodologies, London, SAGE, 2016.
(9) Peter Osborne, El arte más allá de la estética, Murcia, Cendeac, 2010.
(10) Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad, Barcelona, Gedisa, 2004.

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